Wozzeck-Berg en francais 2CD

Lucienne MAREE (Thérèse)
Irma KOLASSI (Margret)
Lucien LOVANO (Wozzeck)
Georges JOUATTE (Le Tambour-Major)
Joseph PEYRON (Le Capitaine)
André VESSIERES (Le Docteur)
Gaston REY (Andrès)
Maurice PRIGENT (Le Fou)
Bernard DEMIGNY (1er Manoeuvre)
Jean-Christophe BENOÎT (2e Manoeuvre)
Jascha HORENSTEIN
(Paris, 9 novembre 1950)

CD I
ACTE I
01 Annonce 02 Moins vite, Wozzeck ! (Le Capitaine, Wozzeck)
03 Ah ! La place est maudite (Wozzeck, Andrès) 04 Interlude 05 Tchin boum ! (Marie, Margret)
06 Qui est-ce ? C’est toi, Frantz ? (Marie, Wozzeck) 07 Te voilà, Wozzeck ? (Le Docteur, Wozzeck)
08 Interlude 09 Refais quelques pas (Marie, Le Tambour-Major)
ACTE II
10 Récitant 11 Que ces pierres brillent (Marie) 12 Qu’est-ce que tu as là ? (Wozzeck, Marie)
13 Interlude 14 Où donc si vite (Le Capitaine, Le Docteur)
15 Hé ! Wozzeck ! Pourquoi cours-tu si vite ? (Le Docteur, Le Capitaine, Wozzeck)
16 Interlude 17 Bonjour, Franz (Marie, Wozzeck) 18 Interlude
19 Ta bague me fait envie (1er et 2e Compagnons)
20 Elle ! Nom de D… (Wozzeck, Marie, Le Tambour-Major, Choeur)
21 Un cavalier chassait (Chœur,Andrès, Wozzeck) 22 Drôle, mais que ça pue ! (Le Fou, Wozzeck)

CD 2
ACTE II (fin)
01 Andrès, je ne peux pas dormir (Wozzeck, Andrès)
02 Je suis un homme (Le Tambour-Major, Andrès, Un Soldat, Wozzeck)

ACTE III
03 Récitant 04 Et sur ses lèvres (Marie) 05 Interlude 06 Par là ! (Marie, Wozzeck)
07 Interlude 08 Tout danse sans arrêt (Wozzeck, Margret, Choeur)
09 Le couteau, où est le couteau ? (Wozzeck)
10 Halte !… L’entendez-vous, là ? (Le Capitaine, Le Docteur)
11 Interlude 12 Tourne, tourne (Les Enfants) 13 Désannonce

Wozzeck, une magistrale synthèse

Heureuse idée que remémorer comment la Radio française sut rendre justice à une des œuvres les plus marquantes du siècle, interdite par le régime hitlérien, et donc présentée à Paris cinq ans seulement après la victoire, et avec une distribution vocale rassurante. Car ce seul titre avait longtemps effrayé l'amateur d'opéra, croyant y voir l'amorce d'un nouveau langage, d'un nouveau genre d'opéra -on avait dit la même chose de Pelléas- alors que le chef d'œuvre d'Alban Berg, écrit de 1917 à 1921 et créé en 1925, avait été pensé comme résumant ses trois siècles d’évolution, l'ouvrage, comme le précisa Berg lui-même (Même en rêve, il ne m'est jamais venu à l'esprit de faire de Wozzeck une œuvre révolutionnaire), se voulant ainsi l'héritier des plus diverses expressions vocales et dramatiques et de ses structures les plus variées. Revoyons en les étapes : né à Vienne en 1885, Berg, à peine le cadet de Strawinsky et Bartók, est donc de la génération "d'après" Puccini, Janacek, Mahler, Debussy et Strauss. Si Puccini termine alors sa carrière, Mahler, n'a pas écrit d'opéra, Debussy un seul voilà déjà longtemps, Janacek et Strauss poursuivant leurs parcours. Sans oublier que le premier conflit mondial est passé par là et que tout oppose la France des Folles années (Debussy disparu, guère de chef d'œuvre lyrique marquant), à l'univers plus germanique que viennois (là où règne Franz Lehár) du nouveau venu, son opéra, pour rester dans le domaine lyrique, contemporain du Château de Barbe bleue (écrit avant guerre mais retouché et crée en 1918 - l'interprète de Wozzeck ici présent était aussi le Barbe bleue de la création française de l'opéra de Bartók), de Turandot en pleine effervescence, mais aussi de La Femme sans ombre de Strauss, de Katia Kabanova de Janacek et de L'Amour des trois oranges de Prokofieff, ou, plus proches de son univers musical, des Possédés de Schrecker ou de l'autre Turandot, celle de Busoni, ou, pêle-mêle, Das Nusch-Nusch d'Hindemith, La Ville morte du tout jeune Korngold, et pourquoi pas Le Tricorne, mais aussi L'Homme et son désir de Milhaud ni Le Roi David d'Honegger, sinon L'Horizonchimérique de Fauré. À moins qu'il ne faille surtout évoquer Kandinsky et Kokoschka, les musiques de cabaret berlinoises, et plus encore Thomas Mann (La Mort à Venise, 1913) ou bien sûr Rilke et Stefan Georg (L'Art pour l'art). Mais de quoi s'agît-il, au fait ?

Dans les faits divers de 1821 à Leipzig, le 3 juin, Johann Christian Woyzeck tue à coups de dague sa maîtresse, une "fille à soldats", poussé par des voix plus encore que par les infidélités de la belle. Condamné à mort, en sursis pour irresponsabilité mentale, il sera néanmoins décapité le 27 août 1824. Soit le point de départ de Georg Büchner, jeune contemporain de Schopenhauer mais mort du typhus à vingt-quatre ans en 1837. Büchner, nommé Docteur à l'université, ici un dramaturge, né la même année que Wagner et Verdi mais étrangement en avance sur son temps qui, en plein romantisme (il est traducteur de Victor Hugo) introduit dans la littérature -et bien avant Le Capital ou la naissance de Zola- la misère du prolétariat en même temps qu'il lance les bases d'un théâtre à géométrie variable avec les vingt-sept scènes de son Woyzeck sans ordre défini, allant du simple flash aux longues dissertations philosophiques. Longtemps oublié, son drame fait à peine surface, partiellement édité en 1879, mais surtout enfin joué en 1914, en présence d'Alban Berg, qui le soir même en ébauche déjà le livret. Or, où en est le Musicien, à la veille de ses trente ans ? De famille bourgeoise, adolescent hypersensible au bord du suicide pour des échecs humains et scolaires, il a déjà, à vingt ans, esquissé une centaine de lieder (dont sept seront orchestrés plus tard), soumis en partie à Schoenberg, qui sera son seul maître. Lequel, bien loin encore d'attacher son nom à la musique sérielle (dont le dodécaphonisme), s'évade peu à peu d'un post romantisme envahissant pour instaurer "la petite forme", en même temps qu'il secoue les vieilles lois de l'écriture, déjà mises à mal par Wagner et son Tristan, puis par Mahler, dont la cantilène initiale de son ultime création, sa Xème symphonie, frôle les limites de l'atonalité, alors que Schoenberg termine son deuxième quatuor par une page également "hors la loi". Mais si les dès sont jetés, le professeur restera surtout un inventeur, son autre disciple, Anton Webern, le seul adepte intransigeant de la petite forme et des nouveaux langages, Berg, quant à lui, restant un pied dans l'héritage romantique mais le regard ouvert sur la nouveauté. Et l'on peut dire de lui que toutes ses compositions d'avant Wozzeck -son catalogue n'est pas immense- semblent aujourd'hui comme des esquisses pour son opéra, et les suivantes -il mourra en 1935, dix ans après sa création-, comme les héritières du chef d'œuvre absolu. Créée à Berlin en 1925 sous la baguette d'Erich Kleiber, un immense Mozartien, l'œuvre fut immédiatement reprise dans toute l'Allemagne, mais aussi de Prague à Leningrad, aux U.S.A. dès 1931, et, quoiqu'interdite par Hitler en 1936, jouée à Rome en 1942 avec Gabriella Gatti et Tito Gobbi, pour atteindre Paris, d'abord à la radio en 1950, et, dans la langue originale et sur scène, aux Champs Élysées dès 1952, avant l'Opéra de Paris en 1963, dirigée par Pierre Boulez et mise en scène par Jean-Louis Barrault.

Wozzeck, donc : pauvre type et type pauvre, soldat par nécessité, qui, pour y glaner quatre sous, devient le souffre douleur de son capitaine, du "docteur", un ancêtre de Mengele, se prêtant à ses monstrueuses recherches génétiques, mais aussi des plus puissants -le Tambour-major, bel homme à l'uniforme éclatant-, en même temps que de sa concubine, qu'il ne peut contenter comme il le désirerait, victime encore de la société: les Francs-maçons qu'il voit partout, mais aussi de ses hallucinations, qui lui seront fatales - le rouge du ciel, l'eau, et le fer -son couteau. Insensible à la beauté que lui chante le très pur Andrès, trahi de toutes part, par ses supérieurs, par le Tambour major qui le rosse, et par Marie qui, pour deux boucles d'oreilles, avait cédé à ses avances, il plongera dans ses obsessions, tuera sa néanmoins pieuse compagne (créant ainsi un ruban rouge autour de sa gorge), et se noiera dans l'étang (l'eau, bien sûr) en tentant de laver le couteau assassin, tandis que, seule note d'espoir couronnant le sombre drame, l'enfant, galopant inconscient du malheur, cependant que l'orchestre conclura sur un dessin rythmique régulier soulignant la continuité du temps.

Cela structuré de façon rigoureuse, et parfaitement symétrique : des vingt-sept tableaux du drame d'origine, Berg n'en connaissant que les vingt-et un alors disponibles en tire quinze, cinq dans chacun des trois actes, le premier et le troisième plus brefs et donc symétriques, entourant un deuxième acte plus développé, chacun de ces quinze tableaux reliés entre eux par des intermèdes empruntant aux motifs précédents ou annonçant ceux à venir, le tout également relié par quelques leitmotive musicaux : le plus obsédant "Wir arme Leute" (Nous, pauvres gens), reprenant le thème, quasi initial, de sa juvénile sonate pour piano, mais encore le ricanement sadique du capitaine devenu motif rythmique, celui du sang, du temps qui passe, et quelques autres.

Et le tout racontant une histoire, peut-être héritage de Corneille puisqu'en un jour, en un lieu et en un seul sujet : le premier acte, Exposition, mettant Wozzeck face à ses obsessions -individus ou idées-, le deuxième, Péripétie, relatant la découverte de son infortune, parodiant la valse viennoise, sa chute sous les coups de son rival et sa décision de tuer, le troisième enfin, Catastrophe et épilogue, avec meurtre et suicide, chaque acte construit dans les vieux moules classiques : une suite (exactement "pièces de caractère"), une symphonie, cinq inventions enfin, dont l'immense crescendo sur la note si, de l'imperceptible à l'insoutenable, et bien sûr le long intermède en ré mineur, comme un hommage à Gustav Mahler.

Si l'orchestre est important, avec les bois par cinq, il est utilisé par petites touches et rarement dans sa totalité, jamais sous la voix dans son registre grave. Quant au chant, essentiellement lyrique -écoutons toujours la prière de Marie, qui ouvre le dernier acte-, contrairement à l'idée répandue, il ne fait appel que rarement au Sprechgesang, ce procédé de "chant parlé" convenant plus aux œuvres intimes qu'à l'opéra, son perpétuel glissando d'une note vers la suivante excluant presque le soutien sur le souffle. Avec une stupéfiante maîtrise des plus diverses expressions vocales, Berg indique minutieusement ce qui doit être chanté, de l'arioso aux coloratures (pour le rôle du gentil Andrès), du parlé auSprechgesang, plus le murmuré, le sifflé, le rire, et jusqu'au chœur "à bouche fermée" (les soldats au dortoir). Ajoutons y la recherche de voix bien typées selon les rôles, dont trois ténors, ténor-bouffe (ou Charaktertenor, héritage du Mime wagnérien) de tessiture très aiguë pour ridiculiser le capitaine détenteur de la morale (!), joli ténor lyrique pour Andrès, et "gros" ténor d'opéra pour l'avantageux Tambour-major (le Heldentenor Max Lorenz chanta le rôle), plus une basse, marmonnant à voix de rogomme, pour le monstrueux docteur (utilisant bien sûr une série dodécaphonique soulignant son inhumanité), et baryton-basse passe-partout pour Wozzeck allant du très grave, interjeté plus que chanté, aux aigus ténorisants mais en voce finta (le créateur chantait le Baron Ochs, Theo Adam et Fischer Dieskau s’y illustrèrent); enfin un soprano lyrique pour Marie (rôle trop souvent confié à des mezzos, Ana Silja et Sena Jurinac s'y étant au contraire illustrées) comportant certes des graves, mais sans orchestre, avec surtout l'indication pp pour certains si bémol aigus, nuance très rarement respectée. Une magnifique synthèse donc, que Berg, prévoyant les éventuelles réserves de l'amateur d'opéra, commenta lui-même: faire de la musique si bonne qu'il résulte tout de même du bon théâtre.

Roland MANCINI


Igor Stravinsky
Orchestre National de la RDF
Manuel ROSENTHAL
(Paris, Théatre des Champs Elysées, 21 mars 1946)

MAVRA,
Claudine VERNEUIL - Jeanne FARIA Suzanne DARBANS - Joseph PEYRON
Maurice PRIGENT - Yvon LE MARC’HADOUR Gaëtan AUZENEAU
Opéra buffa d'après Pouchkine, également créé à l'Opéra le 3 juin 1922, une bouffonnerie à la russe dont Strawinsky disait qu'elle devait autant à Glinka qu'à Tchaïkowsky : la jeune Parasha, de bonne famille, fait engager à domicile son amoureux, un hussard, déguisé en cuisinière. Surpris en train de se raser, il s'esquivera en sautant par la fenêtre…
14 Introduction 15 Soprano, Ténor
16 Alto, Femmes 17 Femmes, Ténor 18 Femmes, Ténor 19 Ténor, Femmes

RENARD
Joseph PEYRON - Yvon LE MARC’HADOUR Maurice PRIGENT - Gaëtan AUZENEAU
Ballet burlesque en un acte avec chant, créé le 18 mai 1922 à l'Opéra de Paris par la compagnie des Ballets russes de Diaghilev, sous la direction d'Ernest Ansermet
20 Où ça, où ça ? (Ténors I et II, Basses I et II)
21 Je suis sur mon bâton (Ténors I et II, Basse I et Basses II)
22 Aïe ! Mère Renard est charitable (Ténor I, Basse I, Basse II, Ténor II)
23 Renard pris de fureur (Ténor I, Basse I, Ténor II, Basse II)